Vielleicht Mitte des 19. Jahrhunderts, als der US-amerikanische Commodore Perry mit einer Flotte bewaffneter Schiffe die Bucht von Edo (das heutige Tokyo) erreicht, um den Inselstaat, der sich über Jahrhunderte vom Westen nahezu abgeriegelt hatte, zur Aufnahme von Handelsbeziehungen zu zwingen?

Die Japaner wussten genau, was ihnen bevorstand. Die westliche Kanonenbootpolitik samt der Opiumkriege in China folgten ein und demselben Muster: der Aufsprengung oder Zersetzung nationaler Souveränität folgte im zweiten Schritt das Diktat der Bedingungen des Handels. Um diesem Schicksal zu entgehen, entschlossen sich die japanischen Eliten das Land binnen kürzester Zeit in einen wehrhaften Industriestaat zu verwandeln, der es mit dem Westen aufnehmen kann. Dieser Kraftakt wird zwar (nach dem Namen des damaligen Kaisers) als „Meiji-Restauration“ bezeichnet, war aber eher eine Revolution, die ab 1868 sämtliche Bereiche des japanischen Lebens erfasste.

An die Stelle des Shogunats trat eine konstitutionelle Monarchie, wobei die neue Verfassung in wesentlichen Teilen der des Preussischen Reiches entsprach (samt jener fatalen Klausel, die das Militärbudget der parlamentarischen Kontrolle entzog). Die neue Kleiderordnung richtete sich ebenfalls nach westlichen Modellen aus; Kaiser Meiji lehnte die traditionelle Tracht chinesischen Ursprungs als „verweichlicht“ ab. Dem Kimono, der von Männern nunmehr vor allem im privaten Rahmen getragen oder vorgeführt wurde, wuchs allmählich eine neue Rolle zu: als reflexiver Garant japanischer Werte. Diese Werte konnten sich sowohl in der zeremoniellen Funktion des Kimonos (auch für Kinder) als auch in seiner medialen Funktion als zivile Propaganda ausdrücken. Frauen, denen unter patriarchalen Bedingungen die Rolle der Traditionshüterin zukommt, trugen den Kimono weiterhin auch in der Öffentlichkeit, wobei Ausnahmen wie das mogā (abgeleitet von „modern girl“) die Regel bestätigen.

Zu den Grundpfeilern der Modernisierung des Inselstaates zählte eine schlagkräftige Marine- und Handelsflotte. Eines der ersten japanischen Dampfschiffe war die in Newcastle gebaute „Yamashiro-maru“ (1884), die das Johann Jacobs Museum im Originalmodell zeigt. Am Beispiel dieses Schiffes, das ebenso japanische Arbeitsmigrantinnen und -migranten nach Hawai’i transportierte wie es im russisch-japanischen Krieg (1904/5) als Torpedomutterschiff diente, lässt sich das vielschichtige Drama der japanischen Modernisierung erhellen.

Der Modernisierungs- und Industrialisierungsprozess steigerte den japanischen Rohstoff- und Devisenbedarf. Ganz im Stil des europäischen Imperialismus begann sich die neue Regionalmacht ökonomische Einflussgebiete im ostasiatischen Raum zu sichern. Im ersten japanisch-chinesischen Krieg (1894/95), eroberte Japan das heutige Taiwan sowie die Ryukyu-Inseln, die heute als Konfliktherd durch die Nachrichten geistern. Im russisch-japanischen Krieg (1904/5) eroberte Japan die Südspitze der Mandschurei und die koreanische Halbinsel. Dieser Sieg der Japaner über die Russen wirkte damals als Fanal. Seit dem Mittelalter war es keiner nicht-westlichen Macht mehr gelungen eine westliche Armee zu schlagen.

Vom Ersten Weltkrieg profitierte Japan in seiner neuen Rolle als Exporteur von Munition und anderen Materialien. Während der Versailler Friedenskonferenz sass es neben den Vereinigten Staaten, Grossbritannien, Frankreich und Italien auf Seiten der Siegermächte, die für die Nachkriegsordnung verantwortlich zeichneten. Tokyo, das nach einem verheerenden Erdbeben 1923 neu aufgebaut wurde, entwickelte sich zu einer dynamischen Weltmetropole, deren Einwohnerzahl von 3,7 Millionen (1920) auf 7,4 Millionen (1940) anwuchs (im Vergleich zählten New York 6,9 Millionen [1930] und London 4,9 Millionen [1930]).

Die ressourcenreiche Mandschurei verleibte sich Japan in den 1930er Jahren ein, um von dort aus 1937 einen Krieg gegen China zu beginnen. Die imperialistische Ambition, die von der Phantasie einer „Grossostasiatischen Wohlstandssphäre“ unter japanischer Führung geleitet war, setzte sich im Rahmen des Zweiten Weltkriegs fort und führt über Pearl Harbor nach Hiroshima.

Betrachtet man heute die Kimonos aus dieser Epoche der Wandlungen und Brüche, so paradieren Themen wie moderne Technik, militärische Stärke, koloniale Expansion und hochindividueller, wiewohl selbstloser Heroismus. Dazu treten die Ästhetik der modernen Grossstadt mit ihren Wolkenkratzern, Brücken, Autos und Eisenbahnen sowie die Bildsprache von Kino, Mode und Werbung. All diese doch recht disparaten Elemente werden konzeptuell und handwerklich virtuos verwoben; die Formen der omoshirogara sind vollkommen schlüssig. Der Schlüssel zu diesem Gelingen ist ein Abstraktionsvermögen, das den Westen seit den ersten Begegnungen mit japanischer Kultur fasziniert.

Flecken und mäandernde Linien, die diese Flecken verbinden, zeichnen ein Bild der territorialen Expansion Japans. Die grauen und beigen Flächen im nördlichen Teil repräsentieren die drei chinesischen Provinzen Heilongjiang, Jilin und Liaoning, während die koreanische Halbinsel, seit 1910 eine japanische Kolonie, in Rotbraun gehalten ist (die dezente Farbigkeit geht zurück auf die „48 Braun- und 100 Grautöne“, die einst Sen no Rikyū [1522-91] im Sinne einer Konzentration auf das Wesentliche für die japanische Teezeremonie propagiert hatte). Die mäandernden Linien wiederum zeigen das Streckennetz der japanischen Eisenbahngesellschaft Mantetsu.

Die Mantetsu war ein entscheidender Akteur der japanischen Modernisierung. Auf ihren Schienenwegen, die in kürzester Zeit mit Hilfe zehntausender chinesischer Coolies gelegt wurden, ratterten Kohle, Stahl und Soja ins rohstoffarme Japan. Auf dem Rückweg reisten japanische Arbeitsmigrantinnen und –migranten nach Manchukuo. Diese verdingten sich in der Landwirtschaft, beim Minenabbau oder in Bordellen. In letzteren wurden rund 40.000 verarmte Landfrauen von einem staatlich organisierten Zuhälterring zur Prostitution gezwungen, um Devisen für den japanischen Aussenhandel zu erwirtschaften.

Zeitungsausschnitte, die in der Mitte der Karte auftauchen, berichten von einem chinesischen Sprengstoffattentat auf die Eisenbahn. Dieser „Mukden-Zwischenfall“ vom 18. September 1931 bildet einen entscheidenden Wendepunkt innerhalb der kolonialen Strategie Japans. Beruhte die Expansion bis dato auf wirtschaftlichen Motiven, so diente der Anschlag als Vorwand für eine militärische Invasion, aus welcher der Marionettenstaat „Manchukuo“ unter der Regentschaft des letzten chinesischen Kaisers Henri Pu Yi hervorging. Nach 1945 kam ans Licht, dass das Attentat von Offizieren der japanischen Kwangtung-Armee verübt worden war.

The design of this kimono captures the drama and sense of awe that would have been felt when watching a squadron of bombers fly across the sky as they carry out a mission.

The aircraft represented here is most likely the Mitsubishi G4M, a Type 1 aircraft that was the main two-engine, land-based bomber used by the Imperial Japanese Navy Air Service in World War II. The Japanese Navy pilots gave it the nickname of Hamaki (“Cigar”) due to its cylindrical shape; Allied troops called it “Betty”. The G4M first flew in 1939 and was designed for long range, high-speed flights. Early models went action in 1940 and served in battles in Northern China. The plane was in full production by 1941 and played a prominent role in attacks on Allied shipping once World War II began. Nearly 2.500 units were produced between 1941 and 1944.

It is possible that this garment was used for a boy’s first shrine visit or other important ritual. It is made of high-quality textile and carries imagery that would have been auspicious meaning for a boy child, with the airplanes expressing a sense of power, modernity, commitment and determination, all desirable qualities for male children. The textile would have made an equally dramatic presentation as a man’s nagajuban.

Jacqueline M. Atkins for Galerie Ruf Beckenried

This kimono shows three soldiers who committed suicide by blowing themselves up with a bomb in 1932 (the „Three Brave Exploding Soldiers“ Bakudan sanyūshi 爆弾 三勇士, also known as “The Three Brave Human Bullets” Nikudan sanyūshi 肉弾三勇士). The medal and certificate on this textile symbolize the honors that were posthumously awarded the three soldiers. The image depicts the three, holding the long bomb and preparing themselves for their fatal task; they are looking at the fence in front of them and the city of Shanghai in the distance.

During the Second Sino-Japanese war, the
 three soldiers Eshita Takeji 江下武二,
Kitagawa Susumu 北川丞, and Sakue Inosuke 
作江伊之助 took a key part in the siege of
 Shanghai. On February 22, 1932, the 
Japanese troops were held back, unable to
 press through the seemingly impenetrable 
fortifications of the defending Chinese. At
 which point the three soldiers carried a long 
tubular bomb through the non-man’s land 
and up to the enemy fortifications. The bomb then exploded, killing the soldiers and opening a hole in the Chinese defensive line. This apparently proved to be the turning point of the battle for Shanghai.

The Japanese government announced the death of the three and trumpeted their explosive heroism to the nation. But interestingly, publicly owned media did most of the actual work of publicizing the death of the three soldiers. First of all, two rival newspaper groups competed with each other in making this a major media event. The three soldiers were even given different names by the competing newspapers. The Osaka Mainichi Shinbun and the Tokyo Nichinichi Shinbun called them the „Three Brave Exploding Soldiers“ Bakudan sanyūshi 爆弾三勇士, while the Asahi newspapers from Osaka and Tokyo called them the “The Three Brave Human Bullets” Nikudan sanyūshi 肉弾三勇士. Both of the newspaper groups commissioned songs on the topic and both gave prizes to their respective winners. The songs were enormously popular until the end of the war. They can be listened to here:

The Song of the Three Brave Exploding Soldiers
Bakudan sanyūshi no uta 爆弾三勇士の歌

The Song of the Three Brave Human Bullets
Nikudan sanyūshi no uta 肉弾三勇士の歌.

The story of the three soldiers became a sensation in other media and within weeks, no fewer than five movies appeared in Japanese cinemas. Two appeared on March 3, another on March 6, another on March 10 and March 17. In addition to a multitude of books on the three soldiers, a number of other commercial goods appeared in stores:
 the three soldiers now (posthumously) promoted their own candy, a hair conditioner, and a line of western-style clothing. And they of course also appeared on textile designs, as can be seen in the Ruf kimono. Their story and songs became a standard part of elementary school textbooks, at least until the end of the war. The theme also appeared in public places. An example is the bronze statue in a public park in Tokyo.

The musical notes on the top of the 
Ruf textile are from one of the two
 famous songs that were made in the
 days following their announced death in the newspapers. This particular version became the most famous and 
was published and promoted by the Osaka Mainichi Newspaper in March of 1932. It was entitled „The Song of the Three Brave Exploding Soldiers“ Bakudan sanyūshi no uta 爆弾三勇士の歌.
The song has ten verses, and the lyrics of the first four verses are written in the middle of the textile composition:

Verse One

廟行鎮の敵の陣
我の友隊すでに攻む
折から凍る如月の
二十二日の午前五時

Verse Two

命令下る正面に
開け歩兵の突撃路
待ちかねたりと工兵の
誰か後をとるべきや

Verse Three

中にも進む一組の
江下 北川 作江たち
凛たる心かねてより
思うことこそ一つなれ

Verse Four

我等が上に戴くは
天皇陛下の大御稜威
後に負うは国民の
意志に代われる重き任

The lyrics were written by the famous composer Tekkan Yosano 与謝野鉄幹 (1873- 1935), who was also a professor of music at the Keiō University. The music was a joint composition by the military musicians Ōnuma Satoru 大沼哲 (1889-1944) and Tsuji Junji 辻順治 (1882-1945).

To give an impression of the speed of reaction by the contemporary media, the competition for the best song to commemorate the three dead soldiers was announced by the two newspaper groups at the end of February 1932 and vinyl records of the two songs were already placed for sale in the record shops in April of the same year. The design on the Ruf textile should be seen in the contemporary contexts of this story – the story was everywhere and was actively supported in various media. It would have been seen, heard, and read everywhere. Viewers would have understood the design instantly and would perhaps have started humming the songs to themselves.

Prof. Dr. Hans Bjarne Thomsen

The calligraphy in the design is by the famous Admiral Tōgō Heihachirō 東郷平八郎 (1848-1934). The words are his command to his fleet at the climatic naval Battle of Tsushima of the Russo-Japanese War on May 27th, 1905. His actual words were: „This single battle will determine the glory or destruction of our imperial nation. Every person must give his utmost effort!“ 「皇国興廃在比一戦各員一層奮励努力」.

The composition seems at first view to be composed of two disconnected images, with a mountain landscape at top and a naval battle at the bottom. But the composition is connected and refers back to Tōgō’s very words: the image shown at the top depicts the Shinto Shrine at Ise, the most sacred site of the Shinto religion and a place closely associated with the Imperial family and nation. The message is clear: that the naval battle below is for the „glory or destruction“ of the Imperial nation, here represented by the Ise Shrine in the upper panel.

In the effect, Tōgō was correct as the Japanese navy utterly destroyed the Russian navy in the battle and led to the end of the war. So the composition can be seen in these terms: that the naval victory of the bottom panel has led to glory of the Japanese nation, as represented by the upper panel.

The calligraphy is signed Heihachirō 平八郎, the name of Tōgō with which he signed his calligraphies, which became highly treasured.

Prof. Dr. Hans Bjarne Thomsen

Abbildungen, auf denen diese für zeremonielle und repräsentative Zwecke geschaffenen Kimonos getragen werden, sind kaum zu finden. Eine der wenigen Darstellungen findet sich in einem Magazin aus dem Jahr 1895, auf der eine Szene vor einem Spielwarengeschäft abgebildet ist. Prof. Dr. Hans Bjarne Thomsen übersetzt einen Teil der Bildunterschrift:

“In the image, a design from the war with China can be seen on the under-kimono (juban) worn by the customer in front of the shop, a person who has returned from cherry blossom viewing. The ground color of the design is red and includes features like [kabuki] actor portraits. Another example can be seen in the outer kimono of the beautiful woman with the design of sparrows and bamboo.
Both [of these designs] are available at the Daimaruya. Well-cultivated people with refined tastes should take notice [of our shop] when looking for objects reflecting current, popular themes.”

Das erwähnte Geschäft, Daimaruya, wurde später zum Daimaru Kaufhaus, das bis heute als eines der großen japanischen Kaufhäuser besteht. Das Geschäft wurde ursprünglich im frühen 18. Jahrhundert eröffnet.

In der Ausstellung wurden neben den Kimonos drei Spielfilme aus den Jahren 1936 bis 1944 gezeigt, die ihren Beitrag zur Erziehung der japanischen Öffentlichkeit zu einer modernen Gesellschaft mit kriegerischen Ambitionen leisteten – ein Prozess, der durchaus nicht immer konfliktfrei verlief.

In den letzten Kriegsjahren wurden Frauen als freiwillige Helferinnen für die Kriegswirtschaft angeworben. Ein Idealbild dieses Notstands zeichnet Kurosawa in diesem Propagandafilm. Trotz Krankheit, Erschöpfung und persönlicher Schicksalsschläge insistieren die jungen Frauen darauf, den Krieg mit ihrer Arbeitskraft zu unterstützen.

Der halbdokumentarische Film wurde in der Nippon Kogatura Fabrik in Hiratsuka gedreht. Während der gesamten Drehzeit arbeiteten und lebten die Schauspielerinnen wie die Fabrikarbeiterinnen, die sie verkörperten. Neben gemeinsamer Übungen und paramilitärischen Paraden gehörte dazu auch das Tragen der fujin hyōjunfuku, einer schlichten Ziviluniform im westlichen Stil, die angesichts der Textilknappheit 1943 als offizielle Kriegsbekleidung für Frauen eingeführt wurde.

Momotarō’s Seeadler ist ein japanischer Propaganda-Anime, der Anfang 1943 der Öffentlichkeit vorgestellt wurde. Der Film, dessen Protagonist aus der japanischen Populärmythologie bekannt ist, richtete sich an Kinder. Er zeigt den menschlichen Momotarō, der mit einer Armee von Tieren den Angriff auf die amerikanische Marinebasis Pearl Harbor nachspielt.

Das japanische Frauenbild scheint sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts stark verändert zu haben. Gerade die jungen, unverheirateten Frauen der urbanen Arbeiter- und Angestelltenklasse kultivierten den Lifestyle des „moga“ (abgeleitet von modan gāru oder „modern girl“). Ein typisches „moga“ ging arbeiten, schnitt sich die Haare zum Bob, trug westliche Kleider, rauchte Zigaretten, trank Alkohol und amüsierte sich nach der Arbeit in Bars und Kinos.

Wie Mizoguchi in vielen seiner Filme aufdeckt, hat dieser oberflächliche Wandel die tieferliegenden patriarchalen Strukturen keineswegs aufgebrochen. Osaka Elegy handelt vom Schicksal des „mogas“ Ayako, das sich auf die Avancen ihres Chefs Mr. Asai einlässt, um die Schulden des Vaters und die Ausbildung des Bruders bezahlen zu können. Wie eine Geisha lässt sich Ayako fortan von Mr. Asai aushalten, der ihr nicht nur das nötige Geld für ihre Familie zur Verfügung stellt, sondern auch eine moderne Wohnung und neue Kimonos finanziert. Als Asais Frau hinter dieses Arrangement kommt, sucht sich Ayako, mittlerweile komplett im westlichen Stil gekleidet, einen neuen „Patron“. Diese Liaison verläuft weniger glimpflich: Als Ayako genügend Geld beisammen hat und ihn verlassen will, zeigt er sie bei der Polizei an. Doch nicht nur das. Ihre Familie, die von den Einnahmen aus dem Prostitutionsgeschäft profitiert hat, will mit dem „gefallenen Mädchen“ nichts mehr zu tun haben.

The transformed world of 1900 would have been unimaginable to anyone born in 1800. The model you see embodied this new world: the Yamashiro-maru and Omi-maru were steamships, and thus represented the communication and transportation revolutions of the mid-late nineteenth century; and they were owned by a Japanese company.

Japan represented the transformations in world power that occurred in the nineteenth century. Until 1853, foreign access to Japan was limited to one international port, Nagasaki, and trade was limited to Dutch and Chinese merchants. Although Japanese political elites had some knowledge of world affairs in the mid-nineteenth century, especially the defeat of the once-mighty Qing Empire to Britain in the First Opium War (1839-1842), the arrival of an American naval squadron in 1853 was a profound shock. Two of the American ships were steam-powered, their engines belching black smoke and their paddle-wheels grinding through the water. They came to be known in Japanese history as the ‘black ships’, a phrase that encapsulated Japan’s extraordinary political, socioeconomic and cultural revolutions in the decades after 1853.

Yet only three decades later, Japan had its own ‘black ships’: the Yamashiro-maru and the Omi-maru. Both ships were built in Newcastle upon Tyne by Armstrong & Mitchell, one of the world’s most famous companies. Both were part of an order of sixteen new British steamships that Japan made in 1883-4 to build up the country’s merchant marine fleet (the suffix maru is given to non-military ships in Japan). At the same time, the Japanese navy placed orders for several new battleships to be built in British shipyards.

The Yamashiro-maru, the first and biggest of this new fleet, was for many years one of the most famous steamships of the Japanese merchant marine. ‘Yamashiro’ was the ancient province that included Kyoto, the imperial capital of Japan until 1868. In addition to sailing its regular line between Kobe and the new port of Yokohama, the Yamashiro-maru sailed to Hawai‘i on twelve occasions in the late-1880s and early 1890s; it was converted into a torpedo-carrier during Japan’s victory over Qing China in the war of 1894-95; it opened the new line from Yokohama to Melbourne in 1896; it served several routes in East Asia around 1900; and it was converted into a hospital ship during Japan’s victory over Russia in the war of 1904-05. The Omi-maru had a similarly diverse career.

In all these ways, the Yamashiro-maru and the Omi-maru exemplified Japan’s new engagement with the world in the late-nineteenth century, and Japan’s own emergence as an imperial power. The ships represented what contemporaries called Japan’s ‘progress’ on its journey towards ‘civilization’. But there are other journeys that can be told through the history of the Yamashiro-maru, such as the lives of thousands of poor Japanese labourers who emigrated to Hawai‘i in the 1880s and 1890s. Their voices are mostly silent, but their histories complicate the linear narrative of Japanese ‘progress’.

To recover these stories, to consider the transformation of the nineteenth-century world through material objects such as this model ship, to write world history from the sea and not just the land, to write non-linear narratives: these are challenges for the Jacobs Museum and for the new Chair of Global History at the University of Zurich. The presence of the Yamashiro-maru in the Jacobs Museum until 2018 reminds us of these challenges, and of the extraordinary technological and political transformations that continue to characterise our world today.