Doch es war bloss ein Trick, ein Scherz, den sich Manzoni auf seiner Suche nach dem absoluten Kunstwerk erlaubte. Ebenfalls trickreich, doch weniger scherzhaft, ging es im 19. Jahrhundert zu. Damals wurde das Format der Weltausstellung geboren. Es war ein europäisches, später, als die USA dazukamen, ein westliches Format. Dem staunenden Publikum in London, Wien, Paris und Chicago führte es einerseits die technischen und kulturellen Neuerungen des Industriezeitalters vor Augen. Andererseits lud es dazu ein, den nicht-westlichen Teil der Welt entweder buchstäblich oder wenigstens mit Blicken zu konsumieren. Weltausstellungen waren Leistungsschauen, sie waren aber auch  Verkaufsausstellungen, deren Warenangebot (an beispielsweise chinesischem Porzellan) den Grundstock der ersten europäischen Kunstgewerbemuseen bilden sollte.

Die „Weltausstellung“ im Johann Jacobs Museum, um dies vorweg zu sagen, ist keine Annäherung, keine kulturhistorische Rekonstruktion jenes Ausstellungsformats, das einst Millionen Menschen anlockte und deren Weltanschauung prägte. Es stimmt schon, Weltausstellungen waren gewaltige Apparate, die den Europäer-innen am Höhepunkt der globalen Expansion ihres Kontinents ein Gefühl zivilisatorischer Überlegenheit vermittelten. Und heute, wo der globale Einfluss des Westens schwindet und sich in vielen Ländern ein Verlustgefühl breitmacht – ein Katzenjammer angesichts des Verlusts all der Privilegien, die sich aus der Epoche der ungleichen Handelsbeziehungen retten konnten –, heute also wäre eine kulturhistorische Rekonstruktion der Machtphantasie „Welt als Ausstellung“ durchaus am Platz.

Okimono (Fellachin), Elfenbein, Japan, spätes 19. Jahrhundert. Sammlung Johann Jacobs Museum.

Dennoch hat sich das Johann Jacobs Museum für einen anderen Weg entschieden. Wir zeigen eine Art Parallelausstellung: einen Blick auf die Welt, der den Westen nicht länger im Zentrum sieht. „Weltausstellung“ versenkt sich in Beziehungsgeflechte, die keiner wie auch immer gearteten Weltordnung und schon gar keiner „kulturellen Identität“ gehorchen. Unsere Beziehungsmuster folgen allein der Mobilität von Menschen und Materialien, Praktiken und Ideen, Objekten, Subjekten, Kunstwerken und – dem schöpferischen (oder auch zerstörerischen) Zufall.

Nicht das Zentrum, wohl aber den Ausgangspunkt der „Weltausstellung“ bildet ein kleines Bild, gemalt in deckenden Wasserfarben. Diese Gouache des deutschen Malers Adolf Menzel (1815–1905) rechnet zu den historischen Beständen des Johann Jacobs Museums. Einst angeschafft, weil es Verbindungen zum Thema „Kaffee“ unterhält, zeigt das Bild das typische Mobiliar des Wiener Kaffeehauses: den kleinen Tisch aus Gusseisen mit seiner Marmorplatte ebenso wie die schlanken Thonetstühle aus gebogenem Holz.

Adolf Menzel, Das “Indianer-Café” auf der Wiener Weltausstellung, Gouache auf Papier, 1873. Sammlung Johann Jacobs Museum. Ausstellungsansicht, Johann Jacobs Museum.

Menzel malte aber keinen gemütlichen Innenraum mit Zeitungsleser_innen, sondern eine Szene im Freien. Die Tische stehen vor einem gewaltigen „Indianerzelt“ (folgt man der Beschreibung auf der Rückseite des Bildes), aus dem heraus eine bunte Schar von Gästen versorgt wird. Es herrscht ein Kommen und Gehen. Kellner, erkennbar am weissen Livrée, bringen Getränke oder tragen altes Geschirr zurück. Einer wischt geschwind die Tischfläche ab, bevor neue Gäste kommen.

Obwohl es nicht zum offiziellen Programm rechnete, war das „Indianerzelt“ eine der Haupt-attraktionen der Wiener Weltausstellung von 1873. Es war ein Exotikum – dank seiner Anklänge an den „Wilden Westen“, seiner Kellner mit schwarzer Hautfarbe und der neuesten Cocktailkreationen aus New York, die hier kredenzt wurden. Menzel registrierte jedes Detail mit geradezu journalistischer Beobachtungsgabe: die Zigarre in der Hand eines Gastes, Kopfbedeckungen wie Fes und Turban, das Gestikulieren beim Gespräch sowie, trotz der lauschigen Waldumgebung, eine merkliche Unruhe, die auf das hektische Treiben der nur ein paar hundert Meter entfernten Wiener Weltausstellung deutet.

Der Westen verfügte über die Welt: über Territorien und Menschen, über  Bodenschätze und Kulturgüter. So suggerierte es das kuratorische Konzept der Weltausstellungen. Neben dem Willen zur Macht war totale Verfügung eine Frage  der Technik. Diese triumphierte in Konstruktionen wie dem Crystal Palace (London 1851) oder dem Eiffelturm (Paris 1889). Thomas A. Edison, der berühmteste  Erfinder der damaligen Epoche, zeigte seine elektrischen Apparate 1889 auf einer Ausstellungsfläche von immerhin 4000 m².

Grand Coulee Dam, Zement. Installationsansicht, Johann Jacobs Museum.

Nach seinem Pariser Aufenthalt, der ihn mit französischen Fotografie- und Filmexperimenten bekannt gemacht hatte, verfolgte Edison den Plan, in den USA ein Filmstudio zu errichten. Anfang der 1890er Jahre war es soweit. Eines der ersten Filmdokumente der Zeit (kaum 40 Sekunden lang) zeigt einen „Geistertanz“, dargeboten vermutlich von Sioux, einem indigenen Volk, welches der US-Armee lange Jahre  erbitterten Widerstand geleistet hatte.  Diese Indigenen gehörten zu einer Truppe von Schausteller_innen, die mit Buffalo  Bill auf Tour waren. Buffalo Bill hatte seine eigene, äusserst erfolgreiche Show kreiert, die dem Publikum im Stil der Weltausstellungen, sprich: aus sicherer Distanz die Lebensrealität des „Wilden Westens“ näherzubringen versprach.

Postkarten. Installationsansicht, Johann Jacobs Museum.

Der Geistertanz der Sioux hatte  ursprünglich eine politisch-spirituelle Funktion. Er sollte die Ahnen im Jenseits  mobilisieren, auf dass diese sich mit den Lebenden verbünden, um die weissen  Eindringlinge aus dem Land zu jagen.  Wir wissen heute, dass aus diesem Plan nichts geworden ist. Er dient aber als gutes Beispiel für jenen magischen Prozess, welcher die Wirklichkeit in Repräsentationen (in Darstellungen oder Vorstellungen) verwandelt.

Zugleich erinnert der Geistertanz  daran, dass diese Verwandlung gewaltförmig war (und ist). Hinter den spektakulären  Kulissen der Weltausstellungen tobten  Kriege. Nicht nur die „Indianerkriege“,  sondern auch die „Opiumkriege“, mit denen die Westmächte das chinesische Grossreich zum „Freihandel“ nötigten; sowie koloniale Feldzüge auf dem afrikanischen Kontinent, die schliesslich in der Berliner Kongokonferenz (1884/5) gipfelten.

Lidwien van de Ven, ohne Titel (Der Schreibtisch von Sigmund Freud in London), Fotografie, 2010. Sammlung Johann Jacobs Museum.

Zur Rechten begegnet uns der Schreibtisch von Sigmund Freud. Die Szene suggeriert, dass Freud jederzeit hinter dem Schreibtisch Platz nehmen, seine Brille aufklemmen und die leeren Seiten mit erkenntnisreicher Prosa füllen könnte. Leitfiguren, genauer: Mittler zwischen hüben und drüben (Leben und Tod; Bewusstsein und Unbewusstes) umstehen seinen Arbeitsplatz. Sie stammen aus dem alten Ägypten oder aus Asien und lassen im Zusammenspiel mit dem Teppich das Zimmer als kleine Weltausstellung erscheinen. Man bemerke aber die Abwesenheit christlicher Figuren! Freud musste 1938 aus Wien emigrieren, sein Schreibtisch steht heute in Hampstead, London. Die Auswahl verrät seine tiefe Skepsis gegenüber dem Abendland.

Wilhelm Weimar, Schwertzubehör und Tsuba, Glasnegativ, um 1902. Sammlung Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg (MKG Hamburg).

Zur Linken leuchtet ein Glasnegativ, das von Wilhelm Weimar um 1900 aufgenommen wurde. Es dokumentiert eine mögliche Ordnung für das japanische Schwertzubehör. Nachdem die Samurai im Zuge der Meiji-Restauration (der Modernisierung Japans) ihre Waffen ablegen mussten, entwickelte sich in Europa, befeuert durch die Weltausstellungen, ein regelrechter run auf japanisches Kunsthandwerk. Justus Brinckmann, der Direktor des Hamburger Museums für Kunst und Gewerbe (aus dessen Sammlung dieses Negativ stammt), erwarb allein auf der Wiener Weltausstellung 1873 über 300 japanische Objekte. Brinckmann holte sich Expertenrat von Shinkichi Hara, der damals als eine Art Kustos für alles Japanische am Hamburger Museum wirkte. Während Brinckmann die Tsuba (Schwertstichblätter aus Eisen) nach formalen Kriterien zu kategorisieren suchte (mit einer darwinistisch-evolutionären Tendenz, die von einfachen zu komplexen Formen fortschritt), plädierte Hara für eine Einteilung nach Schulen, d.h. er favorisierte die Traditionslinien.

Joachim Tielke, Hamburger Cithrinchen, eingelegtes Elfenbein und Ebenholz, Hamburg, 1688. Sammlung Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg.

Hier stehen wir vor der ersten von zwei grossen Vitrinen. Das Zupfinstrument ist ein „Cithrinchen“, eine Art Laute, die uns allerdings nicht ihres Klangs wegen interessiert. Gebaut wurde das Instrument Mitte des 17. Jahrhunderts in Norddeutschland. Bemerkenswert sind die Einlegearbeiten aus Elfenbein und Ebenholz, damals äusserst rare Materialien! Joachim Tielke, der Instrumentenbauer, verknüpfte virtuos ein arabeskes Rankenwerk mit einer figürlichen Szene: Diana, die Göttin der Jagd, wird auf ihrem Wagen von Hirschen gezogen. Diana kannte aber noch andere Zuständigkeiten, etwa den Mondzyklus und die Geburt. Wir schliessen, dass das Cithrinchen von Frauen gezupft wurde.

Okimono (Fellachin), Elfenbein, Japan, spätes 19. Jahrhundert. Sammlung Johann Jacobs Museum.

Über das Cithrinchen wacht eine kleine Madonna aus Elfenbein, die Ende des 19. Jahrhunderts in Japan geschnitzt wurde. Sie erweist sich bei näherer Betrachtung als Fellachin, als ägyptische Bäuerin. Japan, Madonna und Ägypten – wie geht das zusammen? Die Antwort geben die Weltausstellungen. Im Zuge der Meiji-Restauration gingen nicht nur die Samurai ihrer Schwerter verlustig. Auch die Elfenbeinschnitzer (für netsuke und dergleichen) mussten sich neue Märkte erschliessen, nachdem der Kaiser die japanische Kleiderordnung revolutioniert hatte. Diese Märkte fanden die Künstler auf dem internationalen Parkett.

Wurde die Fellachin mit ihrem charakteristischen Gesichtsschleier nun für den arabischen Markt geschaffen? Oder verkörpert sie eine orientalistische Phantasie für Europäer?

Rechaud in Gestalt einer Orientalin (mehrere Teile), Porzellan, 19. Jahrhundert. Sammlung MKG Hamburg.

Wedgwood Gedenkschale, grüne und schwarze Jasperware, England, 2007. Privatsammlung Berlin.

War die Meissener Kleinplastik am Einzelstück orientiert, so strebte die englische Manufaktur „Wedgwood“ nach Massenware für die bürgerlichen Schichten. Josiah Wedgwood (1730–95) kannte Aquarelle, welche die Jesuiten in China angefertigt hatten, um den arbeitsteiligen Produktionsprozess in Jingdezhen, dem Zentrum der Porzellanherstellung, zu dokumentieren (heute würde man das Industriespionage nennen). Der kleine Teller mit dem Afrikaner in Ketten bezeugt Wedgwoods Engagement für die Abschaffung der Sklaverei.

Milchkanne in Gestalt einer Sphinx, Porzellan, Neapel, frühes 19. Jahrhundert. Sammlung Johann Jacobs Museum.

Dieses bizarre Objekt verdankt sich der Verbindung von Neoklassizismus und Ägyptomanie, garniert mit einem Schuss commedia dell’arte. Während die damaligen Ausgrabungen antiker Stücke in Pompeji und Herculaneum einen neuen Formenkanon inspirierten, verbindet sich dieser Kanon hier mit dem Echo (die Botschaft wird gehört, aber nicht verstanden) von Napoleons Ägyptenfeldzug. Niemand wüsste die Hieroglyphen zu entziffern; die Sphinx sitzt aufrecht wie eine griechische, nicht aber wie eine ägyptische Sphinx; und das Gesicht stammt von Pantalone, einer populären Theaterfigur, die Geld oder Reichtum personifiziert.

“Mohr”, Porzellan, Meissen, Mitte 18. Jahrhundert. Sammlung Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg.

Hier nun treffen wir einen Elfenbeinjäger, aber keinen der schlimmen Sorte. Die Elefantenhaut trägt er eher lässig – wie eine Decke. Das Rüsselende vorn erinnert an eine Schweineschnauze. Kannten die Kleinplastiker aus Meissen damals Elefanten? Kannten sie Menschen aus Afrika? Der Jäger trägt ein Kostüm, das man eher mit den Amerikas assoziieren würde: eine Krone sowie einen Rock aus bunten Federn.

Figur eines protestantischen Missionars, Elfenbein, Kongo, 19. Jahrhundert. Sammlung Johann Jacobs Museum.

Neben spitzgefeilten Zähnen trägt dieser afrikanische Überbringer der Botschaft des Christentums einen europäischen Hut, unter dem ein Zopf, geflochten in portugiesischer Manier, hervorschaut. Am auffälligsten wohl sind aber seine schicken Schuhe. Zum Zwecke der Missionierung waren die christlichen Götter den kongolesischen Künstlern möglicherweise zu wenig konkret. Also musste der Missionar selbst herhalten.

Kaffeekanne aus der Kangxi-Ära, Porzellan, China, um 1700. Sammlung Johann Jacobs Museum.

Diese Kanne zeigt die Verbindungen auf, die einst zwischen chinesischer Exportware und europäischen Einflüssen bestanden. Kaffee, Tee und Schokolade wurden im 17. Jahrhundert in Europa eingeführt und wollten aus entsprechend prächtigen Gefässen konsumiert werden. Das Modell zu dieser Kanne stammt von einem holländischen Töpfer, der chinesische Vorlagen studiert hatte, Barockstiche mit dem „Raub der Europa“ einarbeitete, der sich aber auch sichtlich angeregt zeigte von Kaschmirstoffen. Das Kobalt für das blau-weisse Porzellan gelangte aus dem Nahen Osten nach China.

Melanie Smith, Werkdetail Fordlandia, HD, Farbe, Ton, 1-Kanal, 29:42 Min., 2014. Mit freundlicher Genehmigung der Künstlerin und Galerie Peter Kilchmann, Zurich.

Die Kamera von Melanie Smith zieht eine Art Bilanz von Henry Fords einstiger Pioniertat. Ford kam in den 1920er Jahren auf die Idee, die Fabrik zum Produkt zu bringen, statt umgekehrt. Um das britische Kautschukmonopol (in Ceylon, dem heutigen Sri Lanka) zu umgehen, plante er eine Modellstadt samt Fabriksanlagen zur Reifenproduktion im brasilianischen Bundesstaat Parà. Dazu erwarb er eine Riesenfläche Land (rund 145 km²) an einem Nebenarm des Amazonas. Die Modellstadt war Ende der 1930er Jahre fertiggestellt, erwies sich aber aus mehreren Gründen als Desaster. So wurden die Gummibaumplantagen durch Schädlinge vernichtet und der Klassenkonflikt zwischen US-amerikanischen Weissen und Brasilianer_innen gestaltete sich als explosiv.

Postkarten. Installationsansicht, Johann Jacobs Museum.

Während die Welt auf den Weltausstellungen zu schrumpfen schien, nahmen die dort gezeigten Erfindungen und Konstruktionen an Grösse zu. Der Grand Coulee-Staudamm stellte die Pyramiden von Gizeh mühelos in den Schatten. Er war Teil des US-amerikanischen „New Deal“ und leitete den Columbia River in den Grand Coulee Canyon um – mit Hilfe von Millionen Tonnen an Beton. Ohne besondere Ingenieurskünste, zu denen ein feinmaschiges Netz von Wasserleitungen zählte, hätte der Staudamm, das grösste Wasserkraftwerk der USA, 200 Jahre zum Abkühlen gebraucht. Kein Wunder aber ereignet sich frei von Kosten. Als der Columbia River das Wasserbecken zu füllen begann, überflutete er das umliegende Spokane-Reservat: Städte, Felder und Ranches. Blockiert wurde auch die saisonale Fischwanderung, von der viele indigene Völker und Stämme lebten.

Grand Coulee Dam (späte 1930er, frühe 1940er). Ausstellungsansicht, Johann Jacobs Museum.

Der US-amerikanische Schauspieler Marlon Brando verweigerte 1973 die Annahme des Oscar (Best Actor-award für seine Rolle in „Der Pate“). An seiner Stelle betrat die Apache-Aktivistin Sacheen Littlefeather (Marie Louise Cruz) das Podium und forderte Rechte für die Indigenen. Brando wollte mit dem Protest einerseits die Darstellung von Indigenen (sogenannten „Indianern“) in Hollywood brandmarken. Andererseits lenkte er den Blick auf die Besetzung der „Pine Ridge Reservation“ durch das AIM (American Indian Movement) und Angehörige der Oglala Lakota. Die Besetzung wandte sich gegen den indirekten Kolonialismus in einem der ärmsten Landstriche der USA. Im Mittelpunkt der Proteste 1973 stand das Dorf „Wounded Knee“. Der Name ist mit einem Massaker verbunden, das die US-Armee im Winter 1890 unter Indigenen angerichtet hatte. Bei den Weissen herrschte damals Furcht, dass sich die Geistertanz-Bewegung, ein politisch-religiöser Widerstand gegen die weissen Siedler, in der Reservation ausbreiten könnte. Bereits einige Monate zuvor war Sitting Bull, der Anführer der Lakota, beim Versuch seiner Verhaftung getötet worden. Derselbe Sitting Bull war einige Jahre zuvor mit grossem Erfolg in „Buffalo Bill‘s Wild Westen“ aufgetreten – einer Show, die dem Publikum in den Städten der USA und Europas den „Wilden Westen“ in sicherer Distanz näherbrachte.

Ins Auge fällt das glänzende Schwarz. Sein Schimmer steht Industrieanstrichen näher als dem kultivierten Kolorit der Ölmalerei. Autolacke sahen einmal so aus im frühen 20. Jahrhundert, als die Massen-fabrikation einsetzte und Fahrzeuge wie der Ford Model T rasch trocknen mussten. „Japan black“, so hiess der Industriean­strich, erfüllte diesen Anspruch. Der Name leitete sich ab von japanischen Lack-malereien, wie sie im Zuge der Weltausstellungen im Westen bekannt wurden. Das Schwarz arbeitet der Unsichtbarkeit zu. Man sieht nicht viel und sieht noch weniger, wenn das Sonnenlicht am Abend frontal auf die Bildoberfläche trifft. Dafür gewinnt das Auge der Oberfläche reliefarti­ge Texturen ab. Das Bild lässt sich mit den Augen förmlich ertasten.

Die Texturen sind das Ergebnis von Schich­tungen. Die Künstlerin beklebt ihre Lein­wände mit Papierbögen und dünnen Gum­mimatten. In diese Schichten schnitzt sie dann mit dem Skalpel, macht Schnitte oder kratzt ganze Partien aus. Dazu kommen Zeitungs- oder Zeitschriftenausschnitte, die an verschiedenen Stellen collagenartig eingefügt werden. Obwohl schwer lesbar, transportieren diese Papierfetzen Bedeu­tungen, das Wort „Wonder“ beispielsweise.

Die auf die Leinwand geklebten Papiere, deren Ränder einander überlappen, erzeugen ein bewegtes Raster. Dieses dynami­sche Ordnungssystem bildet die Folie für bewegte, ornamentartige Formen. Ihre Inspiration für diese Formen findet die Künstlerin in der Meeresbiologie, bei Koral­lenriffen oder Schwämmen. Daneben lassen sich Wirbel identifizieren (von welchem Lebewesen sei dahingestellt) sowie ein gigantisches, zopfartiges Ge­flecht in der Bildmitte. Dieser „Zopf“ lässt sich mit dem Titel des Bildes verknüpfen: „Kapsalon“ bedeutet im Niederländischen (die Künstlerin lebt in Rotterdam) soviel wie „Frisiersalon“.

Das „Wonder“ [Wunder] im Titel ist schnell erzählt: Nathaniël Gomes, ein Friseur in Rotterdam, der von den Kapverden stammt, orderte 2003 im Shawar­ma-Imbiss nebenan ein Gericht, das er sich ausgedacht hatte – eine Lage Pom­mes Frites, darüber Fleisch, das Ganze mit Gouda überbacken und gekrönt mit einer Schicht Salat sowie Sambal, einer Sauce aus der ehemals niederländischen Kolonie Indonesien. Zufrieden mit seiner Kreation, verlangte er das Gericht immer wieder. Und weil es Nathaniël vom „Kapsalon“ war, der das Gericht bestellte, bekam es im Im­biss den Spitznamen „Kapsalon“ verpasst. Der Friseur fand Nachahmer, das Gericht breitete sich in Rotterdam aus, dann in der gesamten Niederlande und gilt inzwischen als Nationalgericht.

Gallagher, deren familiäre Wurzeln in die Kapverden reichen, fand Gefallen an der Geschichte dieser dynamischen Speise­kreation. Ihr Bild aber illustriert diese Geschichte nicht. Eher lässt sich Gallaghers Bildsprache durch die Geschichte beflü­geln, denn auch die Künstlerin arbeitet mit willkürlichen Assoziationen, mit malerischen Formen, die über die Bildoberfläche migrieren, ihre Gestalt tauschen, mal die Wirbel eines Lebewesens imitieren, dann als Haarzopf erscheinen, um sich darauf in abstrakte Ornamente zu verkehren.

Soundinstallation des Kollektivs ARK. Ausstellungsansicht, Johann Jacobs Museum.

Es sind technische Geräte, durch Strom versorgt, die auf Knopfdruck Töne oder, besser, Rhythmen ausspucken: «Samba», «Mambo» oder gleich «Latin» und «Afro». Wie gelangen diese Rhythmen in die Maschinen? Durch spezielle Schaltkreise oder Programmierung, klar, aber wie gelangt man an beispielsweise «Bossa Nova»? Der Rhythmus wartet ja nicht wie eine Baumfrucht darauf gepflückt zu werden. Dazu kommt, dass nicht nur eine, sondern unzählige Spielarten dieses Rhythmus‘ existieren.

Soundinstallation des Kollektivs ARK. Ausstellungsansicht, Johann Jacobs Museum.

Der Chor der Rhythmus-Maschinen ist kein Klagechor. Die Geräte mit Namen wie «Side Man» und «Rhythm Mate» besingen nicht länger die Maschine als «präzises Äquivalent der Sklavenarbeit». Sie bilden die Crew einer Arche auf ihren weltumspannenden rhythmischen Reiserouten. Die selbsternannten «Rhythm Kings» und «Rhythm Aces» sind ein Chor der Aufständischen, die die Stereotypisierung rhythmischer Muster geladen haben, aber nirgends festmachen.

Der Chor lädt die user ein, mitzuspielen und die bunten Sampler zu bedienen. Die prod-user sind eingeladen den Ohrwürmern gegenüber ungehorsam zu sein und eigene Audio-Spuren, tracks’n’treks, zu hinterlassen. Die Weltkarte der Beats basiert nicht auf Entdeckung. Sie feiert die Erfindung von Phantom-Inseln.