Workshop im Johann Jacobs Museum mit Walter Riedweg und Schüler_innen, 2020.

Im Anfang war der Lockdown. Die Schulen wurden geschlossen, die Museen auch. Über Nacht galt es die digitale Transformation zu bewältigen. Einigermassen euphemistisch hiess das Ganze „Online Learning“, entpuppte sich aber eher als Mix von technischen Gebrechen und Gesichtern auf dem Bildschirm, die selten verrieten, was sie wirklich taten und dachten. Diese Rahmenbedingungen galten auch für den Unterricht einer Integrationsklasse aus Volketswil (Kanton Zürich). Mit dem Unterschied, dass ihr Lehrer ein Künstler ist. Statt den Versuch zu machen, das analoge Schulformat 1:1 in den digitalen Raum zu übersetzen, und dabei mehr oder weniger Schiffbruch zu erleiden, beschlossen der Künstlerlehrer und seine Schüler_innen die Möglichkeiten des digitalen Raumes zu erkunden und zu erproben. Die Schüler_innen sind alle digital natives. Sie gingen dem Künstlerlehrer gern zur Hand und offenbarten dabei ihre Expertise für virtuelle Welten, die Erwachsenen häufig verschlossen sind und die auch nie im Schulunterricht auftauchen. So entstand ein alternatives „Online Learning“, bei dem nicht klar war, wer von wem lernte: die Schüler_innen vom Künstlerlehrer oder umgekehrt. Mit von der Partie war das Johann Jacobs Museum. In der guten alten Zeit hatte der Künstlerlehrer das Museum mit seiner Klasse oft besucht. Es gibt dort jede Menge eigenartiger Dinge, über die man gut reden kann mit Jugendlichen, die als Geflüchtete oder Einwander_innen in der Schweiz leben, die der deutschen Sprache nicht ganz mächtig sind, und die noch dazu ganz unterschiedliche kulturelle  Voraussetzungen und Erwartungen mitbringen. Das kleine Museum am Seefeldquai ist ein geschützter Ort. Ihm fehlt die Autorität einer staatlichen Institution. Man darf hier auch träumen.

Abstrakte kartografische Übung aus dem Workshop mit Walter Riedweg und Schüler_innen im Johann Jacobs Museum, 2020.

Im Lockdown wandte sich der Künstlerlehrer Walter Riedweg erneut an das Museum. Das lag nicht nur an der erwähnten Vorgeschichte und daran, dass Riedweg gerade im Museum ausstellte – als Teil des schweizerisch-brasilianischen Künstlerduos Dias & Riedweg. Es gab noch einen dritten Grund. Den digitalen Raum mit der Klasse gemeinsam zu erkunden, ist ja ganz schön. Doch man braucht auch ein Ziel, allein um zu wissen, ab welchem Punkt man in die Irre geht. Das Ziel sollte heissen: Lebenslinien. Es sollte darum gehen, den oftmals verschlungenen Pfaden der eigenen Existenz zu folgen, also die Geschichte zurückzudrehen, um die Frage zu beantworten: Wo komme ich eigentlich her? Hätte man auch ein anderes Ziel oder Thema wählen können als „Lebenslinien“? Vielleicht, aber die Schüler_innen wollten es so. Und das Museum wollte es auch, schliesslich ist die Geschichte der globalen Handelswege sein Leitthema. Und was sind die globalen Handelswege anderes als die Lebenslinien der Menschheit? „Weg-zurück-da“ lautet der Name des Schulprojekts, das seit 2020 läuft und auch in Zukunft weitergeführt wird.

Dias & Riedweg, “weg-zurück-da”, 2020. Mit freundlicher Genehmigung der Künstler.

Es wird betreut von Dias & Riedweg und besteht aus Episoden, bei denen jeweils einzelne Schüler_innen zu Wort kommen. Die Episoden werden auf der Website des Johann Jacobs Museum veröffentlicht. Einige werden innerhalb der Ausstellung „Lebenslinien“ gezeigt, ebenso wie ein Film, der die künstlerische Methode des „Online Learning“ vorstellt.

„Because background characters, they never stick out.“, (Standbild), Drehbuch, 5:37 Min., 2020.

Die Lebenslinien, die „Weg-zurück-da“ ins Bild setzt, sind zarter Natur. Sie stammen von Jugendlichen, die zwar einiges erlebt haben, darunter Fluchtgeschichten, die aus Afghanistan über den Iran durch die Türkei, über den Balkan bis in die Schweiz führen, um in der Schweiz abgelöst zu werden durch die Irrungen und Wirrungen der Behördenwege. Diese Linien sind trotz aller existentiellen Härten aber fein gezeichnet. Es geht nicht darum zu schockieren oder Mitleid zu wecken. Die Schüler_innen sind keine Opfer, sondern sie gestalten: sie ziehen ihre Linien selbst, wenn auch in künstlerischer Begleitung. In diesem Sinne sollte auch die Ausstellung „Lebenslinien“ verstanden werden. Sie begleitet „Weg-zurück-da“, indem sie die digital produzierten Episoden einbettet in einen Zusammenhang von künstlerischen Werken, die auf die eine oder andere Weise „Lebenslinien“ adressieren. Dieser Zusammenhang aber muss physisch erfahren werden, als Raumerlebnis – eben als Ausstellung.

Deutlich wird dieser Zusammenhang schon bei Betreten der Galerie: Zu einzelnen Episoden aus „Weg-zurück-da“ auf dem Bildschirm treten Zeichnungen von Ishita Chakraborty. „Zeichnung“ kann vielerlei bedeuten; für „Zwischen I between I মধ#বতী’“ benutzt die Künstlerin keinen Stift oder ähnliches Gerät, sondern bearbeitet die Oberfläche des Papiers mit einem Skalpell.

Werkdetail, Ishita Chakraborty, Zwischen I between I মধ্যবর্তী, Zeichnungen auf Papier, 2020-2021. Mit freundlicher Genehmigung der Künstlerin.

Die Spur des Skalpells und das Material gehen dabei eine untrennbare Einheit ein, die das Auge in ähnlicher Weise ertasten oder „lesen“ kann wie der Finger die Blindenschrift. Diese Zeichnungen sind Protokolle oder Resultate eines intensiven Zuhörens der Künstlerin. Wie ein Seismograf registriert Chakraborty die oft untergründige emotionale Intensität von Erzählungen, die von Flucht und Exil handeln. Sie hört Menschen zu, bringt aber weniger den manifesten Inhalt der Erzählungen zu Papier, als deren seelische Stimmung, einschliesslich all dessen, was ungesagt bleibt.

Giulio Bensasson, Non so dove, non so quando (I do not know where, I do not know when), Diapositiven und Diabetrachtern, 2016-2021. Ausstellungsansicht. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers.

Als formaler Kontrast zu Chakrabortys minimalistischen Protokollen erstrecken sich die leuchtend-bunten Mikrokosmen von Giulio Bensasson über die Wand. Die Bezeichnung „Mikro“ trifft die Installation mit dem Titel „Non so dove, non so quando (I do not know where, I do not know when)“ noch in weiterer Hinsicht, denn es sind Mikroben, die diese Bilder erzeugen. Das Ausgangsmaterial, die Fotos, hat der Künstler auf Flohmärkten oder in Antiquariaten erworben.

Giulio Bensasson, Non so dove, non so quando (I do not know where, I do not know when), Diapositiv, 2016-2021. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Axel Crettenand.

Es gibt, wie wir wissen, unzählige Bilder, die Menschen etwas bedeuten. Diese Bilder sind sorgfältig abgespeichert, sei es in Fotoalben oder auf dem Smartphone. Es gibt aber eine noch viel grössere Anzahl von Bildern, die niemandem mehr etwas bedeuten. Bilder, die gewissermassen aus der Welt gefallen sind. Bensasson nimmt sich dieser Waisenbilder an. Er adoptiert sie, indem er sie dem chemisch-biologischen Spiel der Mikroben überantwortet. Im vordigitalen Zeitalter, manche_r mag sich noch erinnern, nannte man die fotografische Bildgewinnung im Labor „Entwicklung“. Darum geht es auch hier: um einen evolutionären Prozess, ein zweites Leben gewissermassen, das allerdings nicht mehr das Leben der Menschen ist.

Werkdetail von Maja Bajevic, Arts, Crafts and Facts (Teppich), Wolle, 2015. Sammlung Johann Jacobs Museum.

Der Teppich auf dem Boden stammt aus einer bosnischen Textilfabrik und wurde von Maja Bajevic entworfen. Dieser Teppich gehört in eine Werkgruppe („Arts, Crafts and Facts“) zusammen mit den Stoffbildern von Bajevic, die im Nebenraum hängen. Diesen Stoffbildern sind Diagramme aufgestickt, die Preiswentwicklungen von Gütern des täglichen Bedarfs oder auch Marktindizes zeigen.

Werkdetail von Maja Bajevic, Arts, Crafts and Facts (Teppich), Wolle, 2015. Sammlung Johann Jacobs Museum.

Im Unterschied zu den Stoffbildern abstrahiert das Teppichmuster von jeder Referenz. Wir erkennen zwar Charts, erfahren aber nicht, um welche Güter oder Formen von Preisschwankungen es geht. Dabei stellt sich die Frage – und wie gut passt diese Frage an einen Bankenplatz wie Zürich! –, ob Märkte natürliche Phänomene darstellen. Lassen sich Märkte in der gleichen Weise studieren und berechnen wie beispielsweise die Gravitation oder folgen sie anderen Mustern? Die Frage des Naturalismus der Teppichmuster hat übrigens eine lange Geschichte. Die Virtuosität orientalischer Teppichmuster erweist sich an ihrem Vermögen, natürliche Phänomene (wie Vögel oder Zypressen und dergleichen mehr) bis zur Unkenntlichkeit, aber eben nicht völlig zu abstrahieren. Der Teppich im Johann Jacobs Museum erlaubt den kuratorischen Fingerzeig auf einen anderen Teppich, der heute im Weissen Haus lagert.

Werkdetail, Joana Hadjithomas and Khalil Joreige, A Carpet, 2017. Mit freundlicher Genehmigung der Künstler.

Es geht dabei weniger um den Teppich selbst als um die unglaubliche Geschichte, die ihm gewissermassen eingewoben ist. Diese Geschichte trug sich vor rund 100 Jahren zu. Damals gründete der schweizerische Missionar und Arzt Jakob Künzler, ein gebürtiger Appenzeller, zusammen mit seiner Frau Elisabeth Bender (der Enkelin einer äthiopischen Prinzessin) eine Teppichmanufaktur in Ghazir (im heutigen Libanon). Bei der Gründung der Teppichmanufaktur ging es um das, was heute „Hilfe zur Selbsthilfe“ heisst. Die Künzlers wollten armenischen Waisenkindern mit diesem Betrieb eine Existenz ermöglichen, nachdem sie 1922 mit 8000 Waisen im Schlepptau aus der Türkei geflohen waren.

Joana Hadjithomas and Khalil Joreige, A Carpet, 2017. Ausstellungsansicht. Mit freundlicher Genehmigung der Künstler.

Zuvor hatten die Künzlers 20 Jahre in einem kleinen Missionsspital in Urfa (in der heutigen Südosttürkei) gearbeitet. Sie waren bestens integriert in die dortige multiethnische Gesellschaft aus Türk_innen, Armenier_innen, Kurd_innen, Griech_innen und Syrer_innen. Umso aufmerksamer registrierten sie das Aufkommen nationalpopulistischer Propaganda seitens der neuen türkischen Herrscher. Ab 1915 begannen „ethnische Säuberungen“, in deren Folge rund 1 Million Armenier_innen ermordet wurden. Künzler hat diese Ereignisse, die er aus nächster Nähe miterlebte, in einem bewegenden Buch festgehalten: „Im Lande des Blutes und der Tränen. Erlebnisse in Mesopotamien während des Ersten Weltkriegs (1914–1918)“. Dieses Buch liegt in der Ausstellung auf. Als Dank für US-amerikanische humanitäre Unterstützung knüpften Künzlers Waisenkinder 1925 einen Teppich, den sie dem damaligen Präsidenten Coolidge zum Geschenk machten. Heute ist dieser Teppich, an dem 400 Mädchen über 18 Monate arbeiteten, im Weissen Haus eingelagert. Trotzdem er den Blicken der Öffentlichkeit entzogen ist, führt dieser Teppich aber eine Art Eigenleben – in Gestalt eines künstlerischen Projekts von Joana Hadjithomas und Khalil Joreige: „A Carpet (a documentation)“.

Auf der „Evakuierungskarte“, auf der Pfeile die Fluchtrichtung der Künzlers und ihrer Waisen anzeigen, kreuzen sich die Wege der Geflüchteten von damals mit den Geflüchteten von heute – Geflüchteten des syrischen Bürgerkriegs, von denen einige die Integrationsklasse in Volketswil besuchen und an „Weg-zurück-da“ teilnehmen …

Werkdetail, Axel Crettenand, A Brief Aerial Study I, 2020. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers.

Weniger die konkreten Wege als die abstrakten Wegenetze studiert Axel Crettenand in „A Brief Aerial Study 1“ vor. Die fotografischen Aufnahmen entstanden mit Hilfe von Google Earth-Technologie und dienen dem Vergleich. Sie kontrastieren die nahezu unbeschriebene Weite Sibiriens mit der rasterförmigen US-amerikanische Stadtlandschaft samt deren landwirtschaftlicher Nutzflächen. Nun läge es auf der Hand, die menschenleere Naturlandschaft zu romantisieren und sich voll Schauder von der durchrationalisierten Erde abzuwenden. Tatsächlich haben Künstler_innen seit Beginn der Moderne genau das getan, um auf diesen plumpen Gegensatz ein einigermassen erträgliches Geschäftsmodell zu gründen (es kann doch kein Zufall sein, dass Fabrikanten mit Vorliebe Impressionisten sammeln). Tatsächlich aber gehören beide Visionen zusammen wie Pech und Schwefel. Die Idee vom „unbeschriebenen Blatt“ ist von der Idee der „Schrift“ nicht zu trennen oder, mehr ökologisch gewendet, der Mensch wird seine eigene Präsenz auf dem Planeten nicht so ohne weiteres los.

Der Galerieraum zur Rechten wird bestimmt durch eine minimalistische Skulptur aus drei identischen oder, besser, identisch deformierten Eisenstangen. Doch halt!, was wir als Skulptur erkennen – wohl einfach deshalb, weil wir uns in einem Museum befinden – ist etwas anderes.

Ai Weiwei begab sich 2008 als politischer Aktivist in die chinesische Provinz Sichuan. Dort hatte sich ein verheerendes Erdbeben ereignet, bei dem in erster Linie Schulgebäude eingestürzt waren, die Tausende von Kindern unter sich begruben. Während die Behörden das Ganze zu verschleiern suchten, beteiligte Ai sich an einer Aufklärungskampagne. Bei der kam heraus, dass manche Funktionäre Gelder, die für den Bau der Schulgebäude bestimmt waren, in die eigenen Taschen geleitet hatten. In Sichuan sprach man von „Tofu-Architektur“

Werkdetail, Ai Wei Wei, Rebar 41, 2 Armierungseisen mit je ca. 1m Länge. Mit freundlicher Genehmigung AWW Studio.

Bei seiner Besichtigung der Trümmergrundstücke stiess Ai auf die bizarr verformten, viel zu dünnen Armierungseisen, deren Zweck es gewesen wäre dem Beton Stabilität zu verleihen. Ai nahm einige der Eisen an sich, so wie ein Kind Stöcke im Wald mitnimmt: fasziniert zwar, aber ohne Hintergedanken. Mit der Zeit erst wurde ihm klar, was die Eisen bedeuteten. Sie waren Beweisstücke für die Korruption, klar, sie hatten also symbolischen Wert. Zugleich wohnte ihnen eine sonderbare ästhetische Kraft inne. Sie sprachen nicht nur von der Katastrophe; sie sprachen auch von sich. Ihre seltsamen Biegungen erinnerten vage an Kalligrafie. Nur dass diese Kalligrafie nicht von Menschenhand stammte, sondern Ausdruck der Naturgewalt ist. Ai hätte es makaber gefunden die Armierungseisen, die er in den Trümmern der Schulgebäude auflas, als Kunstwerke auszustellen. Die Armierungseisen nicht zu zeigen und somit den Menschen die Erfahrung vorzuenthalten, wäre ebenfalls nicht in Frage gekommen. Was also war zu tun?

Werkdetail, Ai Wei Wei, Rebar 41, 2 Armierungseisen mit je ca. 1m Länge. Mit freundlicher Genehmigung AWW Studio.

Der Künstler entschied sich die Eisen, so wie die Natur sie geformt hatte, von Menschen nachbiegen zu lassen, und das drei Mal. Eine blosse Verdoppelung hätte es nicht gebracht. Dann wären die Betrachter_innen steckengeblieben bei der Frage, was denn nun das Original ist und was die Nachbildung. Die Multiplikation der Stücke hätte es ebenfalls nicht gebracht. Quantität hätte den Einzelcharakter des Armierungseisens relativiert und damit das verbrecherische Geschehen banalisiert. Zu der minimalistischen Skulptur, die keine sein will, treten ein Dokumentarfilm über das Erdbeben in Sichuan und die Aufnahme einer Buddhafigur der Nördlichen Qi (China, Mitte des 6. Jahrhunderts), bei der die feinen Linien des Gewands ins Auge fallen.